پیش نمون و انواع آن در داستان های شهریار مندنی پور

مقدمه

واژه­هایِ Prototype و Archetypeرا در زبان فارسی به «الگوی نخستین»، «نمونه نخستین»، «پیش­نمون»، «نمونة آرمانی»، «کهن الگو»، «سَرنمون»، «نمونة بَرین» و جز آن ترجمه کرده­اند. این دو کلمه در مبحث­های گوناگون گاهی درهم آمیخته­ و به یک معنا کاربرد یافته­اند.

    کهن الگو سرشناس­ترین اصطلاح در مکتب یونگ است. شاید بتوان گفت کهن الگو مبین آن جنبه­ای از روان­شناسی یونگی است که بیشتر از هرجنبة دیگری وارد مجموعه مفاهیم نظری دوره­ و زمانة ما شده است. یونگ در توصیف کهن الگو چنین می­نویسد: «محتوایی ناخودآگاه که از راه خودآگاهانه شدن و نیز از راه ادراک شدن، دگرگون می­گردد و ویژگی­هایش را از ذهنیت مفردی کسب می­کند که به هر دلیل در آن حادث شده است.» (بیلسکر، 1384: 51)

     یونگ به دوگونه ناخودآگاه معتقد بود: فردی و جمعی. ناخودآگاه جمعی میراثی است از زندگانی تاریخی گذشته، از زندگی نیاکان و حتی از دورانی که بشر در مراحل حیوانی می­زیست و از این­رو به خاطره ناخودآگاه نژادی می­رسد. (شمیسا، 1378: 227) در باور یونگ، کهن الگوها ماهیتی جهان­شمول دارند و موجودیت­شان از شکل­گیری مغز و ذهن انسان در طول تاریخ ناشی شده است. (بیلسکر،1384: 52) به این ترتیب، هنر وادبیات از راه کهن الگوها به تاریخ قدیم همه افراد بشر می­پیوندد و هر خواننده به نوعی خود را ناخودآگاه در آن باز می­یابد. همه مردم در ناخودآگاه جمعی سهیم­اند. (شمیسا، 1378: 227)

     یونگ در چندین اثر مختلفش به بحث دربارة کهن الگوها می­پردازد. او از راه تحلیل رؤیاهای بیماران و نیز از راه مطالعه درباره شکل و محتوای اسطوره به کشف کهن الگوها نائل شد. کهن الگوهایی چون نفس، سایه، نقاب(پرسونا)، همزاد مؤنث (آنیما) و همزاد مذکر(آنیموس).

    کهن ­الگو طرح کلی رفتارهای بشری است که منشأ آن همان ناخودآگاه جمعی است. به بیان دیگر، کهن ­الگو محتویات ناخودآگاه جمعی است. صور مثالی در رؤیاها و توهمات و خیال­پردازی و هنر و ادبیات خود را به ما نشان می­دهد و به طور کلی بر ما نظارت و نفوذ دارد. چند کهن الگو که در مطالعات ادبی مورد توجه قرار گرفته­، عبارتند از: همزاد مؤنث، همزاد مذکر، سایه، کهن الگوی عبور از آب. (شمیسا، 1378: 227)

پیش­نمون

نزدیک به بحث کهن الگو، مبحث پیش­نمون یا نمونة ازلی فرد یا فرد اعرف و اجلی باستانی است.پیش­نمون سرچشمه و منشأ اولیه پیدایی یک شخصیت است. برای نمونه، الگوی ازلی معشوق در ادبیات فارسی، فرشته و پری است؛ الگوی ازلی پهلوانانی چون تختی و رستم حضرت علی(ع) می­باشد؛ پیش­نمونِ مشایخ و اولیای الهی، پیامبران و پیش­نمونِ پیامبران، خدایان هستند. (همان: 229)

    در مطالعة آثارجاودان ادبی همیشه این سؤال پیش می­آید که چنین شخصیت­های زنده وماندگاری ازکجا می­آیند؟ آیا منشأ همة آنها به راستی تخیل نویسنده است؟ پیش­نموندر ادبیات داستانی ماده اولیه­ای می­باشد که ذهن نویسنده را برای خلق یک شخصیت تحریک کرده است. به بیان دیگر، «نمونة اولیه­، به عنوان یک نهاد(تز) با جریان ذهن ونیروی خلاقة نویسنده یا برنهاد (آنتی­تز) برخورد می­کند وحاصل این رؤیارویی کاراکترِخلق­شده (سنتز) است که همانا شخصیت خلق شده توسط نویسنده است. این محصول واجد بسیاری از عناصر موجود در نهاد و برنهاد است، اما به گونة مطلق هیچ یک از آنها نیست. شخصیت ادبی با طی چنین روندی موجودیت مستقل می­یابد».(دقیقیان، 1371، 60)

     پیش­نمون یکی از مهم­ترین ابزارهای آفرینش ادبی است. با نگاهی به آثار طراز اول ادبیات جهان و بررسی زندگینامه و یادداشت­های شخصی نویسندگان آنها، در می­یابیم که برای خلق شخصیت­های خارق­العادة خود از پیش­نمون­های گوناگون استفاده کرده­اند. در ذیل نمونه­هایی را در این باره می­آوریم.

استاندال همیشه قهرمان رمان­های خودش بود، ژولین سرخ و سیاه نمونة مردی است که استاندال همیشه دوست داشت خودش مثلِ او باشد. استاندال می­گوید: «مرا به خاطر آن که شخصیت­های خود را از آدم­های زنده اختیار کردم، سرزنش می­کنند اما از آغاز ادبیات داستانی، پیوسته نویسندگان برای آفرینش­های خود اصل­هایی داشته­اند.» (موآم، 1343: 187)

    بالزاک پیشوای مسلم نویسندگان رئالیستی بود. بالزاک می­گوید: «رمان­نویس باید جامعه خود را تشریح کند و تیپ­های موجود در آن جامعه را نشان دهد.» (الشکری، 1386: 204) بالزاک تصمیم داشت چنان قالب و محتوایی به داستان­هایش بدهد که تاریخ کاملی از دوره معاصر به وجود آورد، تاریخی که تا آن زمان هیچ رمان­نویس دیگری به آن نپرداخته بود. به همین سبب، همۀ طیف­های اجتماعی آن روزگار، همۀ حرفه­ها و پیشه­ها، هم در شهرها و هم در پایتخت، در حیطۀ کار او قرار می­گرفت. به این ترتیب، رمان­های او مشکلات ناشی از حضور مشکل­آفرین سربازان کهنه کار باقیمانده از ارتش ناپلئون، قوانین ارث، جهیزیه، موفقیت­ها و شکست­های شغلی، ازدواج و روابط نامشروع را نشان می­داد. عنوان کلی که او بر مجموعه رمان­هایش گذارد، کمدی انسانی، تکرار فروتنانه نام حماسه دانته بود. (بنیامین، 1386: 286)

    دیوید کاپرفیلد تا اندازه زیادی شرح حال خود نویسنده است. انوره دوبالزاک در رمانش بیشترین مواد ومصالح را از زندگی خودش برداشته است؛ «آقای میکاوبر» و «دورا» از روی پدر و نخستین عشق بالزاک، ماریا بیدنل طراحی شده­اند. (موآم، 1370: 109)

    داستایفسکی برای آن که بتواند قهرمان داستان خود را را زنده­تر عرضه کند، بر آن شد تا بسیاری از وجوه زندگی شخصی خود، یعنی بیماری صرع، وضع نامساعد جسمانی و بالاخره فلسفۀ خود را به او منتقل کند. شجره­شناسی «ابله» دقیقاً منعکس کنندۀ تاریخچه خانوادگی داستایفسکی­ها است. (گروسمن، 1383: 514)

   تولستوی مانند همه داستان­نویس­ها، قهرمانان خود را از روی اشخاصی ساخت که آنها را می­شناخت یا به وسیلۀ دیگران شناخته بود. کنت روستوفر ولخرج را از روی پدربزرگش ساخت ونیکولاروستوفر را از روی پدرش و پرنسس ماری رقت­انگیز و دل­ربا را از روی مادرش. (موآم، 1370: 26) تولستوی چنان­که  سامرست موام می­گوید شخصیت دوگانه و تقسیم شده خودش را در پیربزوخوف و پرنس آندره، دو شخصیت رمان «جنگ و صلح» بازآفریده است. موام می­گوید: «چون تولستوی از شخصیت دوگانه خود آگاه بود، کوشید با آفریدن این دو متضاد از روی «مدل واحد» خود، خصوصیات روحی و فکری و اخلاقی خودش را روشن کند و بشناسد.» (موآم، 1370: 26)

دنیل دفو هم شخصیت خود را «نسخه اصلی» شخصیت داستانی رابینسون کروزو خوانده است؛ او در وجود رابینسون کروزو تنهایی خود را در جهان و جدا افتادگی­اش را از مردم جهان تصور کرده است. (کوندرا، 1366: 468)

    در ایران، رمان کوتاه مدیرمدرسه به نظر برخی از محققان «شاهکاری در تیپ­سازی و نمونه­ای از واقعی­ترین و گویاترین داستان­های جامعه دیروز ایران است و ماجرای خود آل احمد است که یک چند گرفتار مدیریت مدرسه بود و آنچه در این وظیفۀ حساس دیده و به سرش آمده، موبه مو به رشتۀ نگارش در آورده است.»(کسمایی، 1363: 383)

    سیمین دانشور دربارۀ آثار جلال آل احمد می­گوید: «قهرمان­های داستان­هایش را غالباً دیده­ام و می­شناسم. زنان و مردان «دید و بازدید»، «سه تار»، «زن زیادی» و « مدیر مدرسه» غالباً حی و حاضرند و بیشترشان از اینکه قهرمان­های داستان­های جلال واقع شده­اند، روحشان بی­اطلاع است.» (دانشور، 1343: 344)

    پیش­نمون­ها و روند تبدیلِ آنها به شخصیت­های ادبی، گوناگونی و پیچیدگی بسیاری دارد. در برخی موارد نمی­توان یک شخصیت را از نظر پیش­نمون­های سازندۀ آن در یک گروه جای داد؛ اما در بیشتر موارد می­توان وجه غالبی را برای آن­ در نظر گرفت. این وجه غالب می­تواند یک پیش­نمونِ سیاسی، تاریخی، ادبی، طبقاتی و جز آن باشد. در برخی موارد یک شخصیت، پیش­نمون­های گوناگونی دارد. گاه آنچه یک پیش­نمون­ را از دیگر همراهان خود متمایز می‌کند، تسلط خطوط کلی آن بر شخصیت­های ادبی است. (دقیقیان، 1371: 59)

انواع پیش­نمون­ها

با توجه به سرشناس­ترین آثار ادبی، می­توان شانزده نوع پیش­نمون را طبقه­بندی کرد، از جمله پیش­نمون­های تاریخی، هنری، سیاسی، طبقاتی، ادبی، فلسفی، مذهبی، ژورنالیستی، خود نویسنده و جز آن. (دقیقیان،1371: 79) در این مقاله تنها به تعریف و بررسی پیش­نمون­هایی می­پردازیم که در داستان­های مندنی­پور یافته­ایم.

1. پیش­نمون هنری: زندگی برخی از هنرمندان آن­چنان سرشار از حوادث تلخ و شیرین و پیچیدگی­های گوناگون است که به موضوعِ درخور توجهی برای رمان­نویسان تبدیل شده است. نقاشان، موسیقیدان­ها، مجسمه­سازان، شاعران و نویسندگان متعددی تاکنون به عنوان پیش­نمون­ برای نوشتن رمان­های هنرمند انتخاب شده­اند. این شیوۀ پسندیده هنوز در ایران گسترش نیافته است. رومن رولان دررمان «ژان کریستف» به گونه­ای غیرمستقیم به زندگی بتهون می­پردازد. برخی از منتقدان، نقاش سرشناس کمال­الملک را پیش­نمون استاد ماکان در «چشم­هایش»، اثر بزرگ علوی، می­دانند.(الشکری، 1386، 290)

2. پیش­نمون سیاسی:کوشندگان جنبش­ها وگروه­های سیاسی گوناگون، پیش­نمون­هایی هستند که توجه بسیاری از نویسندگان را به خود جلب کرده­اند. عموماً دیدگاه­های سیاسی مشترک میان معتقدان یک ایدئولوژی، ویژگی­های روحی و رفتاری نزدیکی پدید می­آورد. در عین حال، تأثیر شخصیت افراد در اتخاذ دیدگاه­های گوناگون نیز انکارناپذیر است. از این­رو، نویسندگانی که از پیش­نمون­­های سیاسی استفاده کرده­اند، این دو بعد مسئله را یک جا در اثر خود بازتاب داده­اند. در برخی از آثار ادبی، پیش­نمون­های سیاسی به طور مستقیم به شخصیت­های داستان تبدیل شده­اند. شخصیت­های سیاسی و انقلابیون زبانزد در زمرۀپیش­نمون­های سیاسی هستند. غلامحسین ساعدی درداستان غریبهدرشهربرای ساخت وپرداخت شخصیت اصلی که حیدرنام دارد،از زندگیِ حیدرخان عمو اوغلی بهرهبرده است.

3. پیش­نمون طبقاتی:نویسندگانی که یک طبقۀ اجتماعی را در دورانی خاص به عنوان پیش­نمون کلی اثر خود برگزیده­اند، کوشش کرده­اند تا در وجود یک یا چند شخصیت اثر خود، ویژگی­های اجتماعی، اقتصادی، سیاسی و روانی افراد طبقه را به تصویر بکشند.

کلبه عمو تُم نوشته هریت بیچراستو، داستان زندگی سیاهان جنوب است. همسایه­ها اثر احمد محمود نیز داستان زندگی مردم جنوب ایرانرا نشان می­دهد. محمود رنج و درد طبقه پایین جامعه را به طور مفصل و دقیق توصیف می­کند. (الشکری، 1386: 492) 

4.پیش­نمون­­های اساطیری وحماسی:استفاده از این نوع پیش­نمون، سابقه­ای دیرین دارد. شاهنامه فردوسی که در میان مردم ایران و ملل دیگر محبوبیتی خارق­العاده دارد، یکی از متونی است که پس از گذشت سده­ها، از شخصیت­های اساطیری و حماسی آن در آثار شاعران و نویسندگان استفاده شده است. در آثاری چون گرشاسب­نامه  اسدی طوسی و برزونامه عطایی که دربارۀ نوه رستم نوشته شده­اند؛ دانشور در «سووشون» از اسطوره سیاوش به شکلی دقیق و منظم بهره برده است. (آتش سودا، 1383: 97)

5.پیش­نمونخود نویسنده: دربعضی از داستان­ها پیش­نمون راوی، خود نویسنده است. گاه نویسنده در حین داستان به فضای متفاوتی گام می­گذارد وبه حدیث نفس می­پردازد.در این نوع داستان­ها، ذهنیات منظم وپراکنده وحتی اندیشه­های فلسفی و رویدادهای گذشته نویسنده بیشتربخش­های داستان را دربرمی‌گیرد وکلیۀ رویدادها وزمینه­های قبلی، اهمیت درجه دوم می­یابند. خواننده بیشتربا کیفیات روحی وذهنی شخصیت داستان آشنا می­شود تا با زندگی عملی او. نویسندگانی که چنین آثاری نوشته­اند حتی اگرشخصیتی متفاوت ازخود رابه عنوان شخصیت اصلی داستان آفریده باشند، بیشتر به بیان حدیث نفس پرداخته­اند. (دقیقیان، 1371: 235) داستایفسکی در بسیاری از آثار خود، سال­های کودکی اندوهبار و جو تیره مناسبات خانوادگی خود را بازتاب داده است. (گروسمن، 1383: 514)هوشو در شما که غریبه نیستید اثر هوشنگ مرادی کرمانی پیش­نمون خود نویسنده از دوران کودکی و نوجوانی وی است. (پوراحمد، 1384: 6)

6.پیش­نمون درزندگی خصوصی نویسنده: بسیاری ازشخصیت­ها براساس آدم­هایی به وجود آمده­اند که درزندگی خصوصی نویسنده وجودداشته­اند. برای نمونه، تولستوی آناکارنینا را براساس زندگی زنی ازآشنایانش نوشته است یا بالزاک اوژنی گرانده را براساس زنی نوشته است که درزندگی او وجود داشته است. (میرصادقی، 1385: 146)

     شهریار مندنی­پور (1335) نویسنده­ای است که بی­شک نامش زینت­بخش نسل سوم داستان­نویسی ایران خواهد بود.مندنی­پور را به داستان­های کوتاهش می­شناسند؛ گرچه وی رمانی دوجلدی به نام دل ِدلدادگی را نوشته است اما بیشترین حجم آثار او را داستان کوتاه تشکیل داده است. داستان­های کوتاه مندنی­پور، سمفونی منسجمی است که ساختار، موقعیت، شخصیت، ژانر و ایده در آن پیوندی ناگسستنی با یکدیگر دارد.

مندنی­پور شش مجموعه داستان کوتاه دارد به نام­های سایه­های غار(1368)، هشتمین روززمین(1371)، مومیا و عسل (1375)، شرق بنفشه (1377)، ماه نیمروز (1377)، آبی ماورای بحار (1382). مندنی­پور رمانی نیز به نام دل دلدادگی (1377) نوشته است. از آثار دیگر او کتابی به نام کتاب ارواح شهرزاد درزمینۀ شگردها وعناصرداستان است که درسال 1383 منتشرشد. افزون برآثارفوق،وی بیش از چهل مقاله با موضوعات زیر دارد: هنرداستان­نویسی، عناصر، شگردها وفرم­های داستان، آشنایی با داستان­نویسی مدرن، وضعیت وموقعیت ادبیات درایران، معرفی نویسندگان جدید انگلیسی زبان، نقدداستان، نقدفیلم(برنده بهترین مقاله سینمایی درجشنواره مطبوعات) و جز آن. سرمقاله­های مجله «عصرپنجشنبه»نیز ازآثار وی است.

آنچه در داستان­های کوتاه مندنی­پور نمودی چشمگیر دارد، تلاش برای یافتن فرم و لحن مناسب با مضمون داستان است. او می­خواهد از راه تجربه کردن فرم به شناختی تازه از واقعیت برسد. از این­رو، در خیلی از داستان­هایش برای آفرینش فضای مناسب، فرم و نثرخاصی را تجربه می­کند. داستان­ها حرکتی دایره­ای دارند، هیچ کدام مسیری خطی را طی نمی­کنند که از جایی شروع شوند، فرود و فرازی را بگذرانند و پس از رسیدن به نقطه اوج پایان یابند. نویسنده، قطعات درهم ریختۀ واقعیت، خاطره و کابوس را با نظمی درونی کنار هم می­چیند، از نقطه­ای بر روی دایره زمان ذهنی شروع می­کند و پس از رفت و برگشت­هایی در ذهنیت راوی، به مرکز ماجرا می‌رسد. او برای پرداختن به وجوه گوناگون واقعیت، ناگزیر از انتخاب صناعتی پیچیده شده است. به همین دلیل، داستان­های کوتاه مندنی­پور در برخورد اولیه، مشکل و سخت­خوان به نظر می­آیند و با طلب کردن فعالیت ذهنی خواننده، او را به مشارکت فعّال­تر به هنگام خواندن متن دعوت می­کنند. (میرعابدینی، 1383: 2/ 1059)

مهم­ترین دغدغۀ مندنی­پوردرداستان­نویسی­اش، شخصیت­های داستانی اوست؛ وی ماهرانه وباپیچیدگی­های هنرمندانۀ خویش، شخصیت­های جامعی ساخته و توانسته است ذهن خواننده را با شخصیت­های گوناگون داستان­هایش درگیر کند. با مطالعۀ عمیق داستان­های کوتاه مندنی­پور روشن می­شود که وی در شخصیت­پردازی از پیش­نمون­های گونه­گونی بهره گرفته است و این کار را به قدری خلاقانه انجام داده که خواننده در وهلۀ نخست متوجه این نکته نمی­شود.

در این بخش، به انواع پیش­نمون­های موجود در داستان­های کوتاه مندنی­پور پرداخته می­شود تا خواننده کمی با هنر بهره­وری این نویسنده از پیش­نمون­ها، آشنا شود.

پیش­نمون هنری

راوی داستان شرق بنفشه، روح حافظ است؛ لحن شعرگونۀ راوی، کلمات وکنایاتی که استفاده می­کند برگرفته ازاشعارحافظ است.

این نکته درهمان چند سطرنخستین داستان خودنمایی می­کند:

« ... حالا که دانسته­ای رازی پنهان شده درسایه جمله­هایی که می­خوانی، حالا که نقطه نقطه این کلام را آشکارمی­کنی، شهد شراب مینو به کامت باشد؛ چرا که اگردردایره قسمت سهم تو را هم ازجهان دُرد داده­اند رندی هم به جان شیدایت واسپرده­اند تا کلمات پیش چشمانت خرقه بسوزانند، پس سبکباری کن وبخوان، دراین کتاب رمزی به غیراین کتاب: من این رمزرا ازذبیح وارغوان آموختم. به روزی بارانی، بارانی... نگفته بودیم ببار، اما می­بارید، چنان می­بارید تا به استخوان­های برهنه برسد وجان­های لولی را مجموع کند... .»(مندنی­پور، 1377 الف: 8)

این زبان ِخاص و واژه­های آن ویژه حافظ است؛ کلمه­هایی چون «شراب مینو»، «دایره قسمت»، «دُرد»، «رندی» و «خرقه» سوزاندن.

در جای دیگر وقتی که از کوچه­های قدیمی شهر می­گذرد، می­گوید:

«کوچه پس کوچه­های قدیمی شیراز، هنوز هم، به هوای دل کوچه پس کوچه­های سحرگاه «ابواسحاق» به بهار، و پاییز «شجاع»، خانه و پنجره­های قدیمی دارند. تنگ و طولانی، پیچ­های ترس محتسب خورده­اند و باریک راه مستقیم عاشقانی که فرصت دیدارشان با هرقدم به سوی هم، کوتاه­تر می­شود. آهشان را نه باد برده، نه نسیم... سالک، می­توانی در این کوچه­ها ، جهت را از کف وانهی... .» (همان: 71)

حافظ راوی «به باور عشق دیگران محتاج است»؛ برای همین داستان عاشقانه ذبیح و ارغوان را دنبال می­کند تا بفهمد آنها هم مثل همه کام که بگیرند تمام می­شوند یا عشقی دیگرگونه دارند.

اما پیش­نمون هنری دیگرصادق هدایت است. مندنی­پوردرداستان آیلاربه گونه­ای غیرمستقیم به زندگی و عقاید نویسنده ایرانی، «صادق هدایت» نظردارد. نام این شخصیت فرعی صادق هدایت است که یک پیش­نمون به حساب می­آید. ظاهراو شبیه هدایت واقعی است. صورتی لاغرواستهزاگردارد. عینک شیشه­اش مدوروسبیلش هیتلری است. او درست مثل صادق هدایت می­اندیشد وهمانند او درسال­های آخرزندگی­اش به پاریس می­رود و درآنجا می­میرد.

هدایت دربوف کوررسماً با عنوان خاص، گروهی به نام رجاله­ها را معرفی می­کند. دربوف­کور با نوعی حس حسادت، برخورداری ازنعمات دنیوی طرد می­شود.کسانی که به دنیا تمایل دارند واززندگی لذت می­برند، به منزله یک مشت دل وروده تلقی می­شوند که به دستگاه تناسلی منتهی شده­اند. شخصیت اصلی بوف کور، خود درعشق جنسی می­سوزد اما چون توانایی ندارد، مردان دیگری راکه اززن-  وبه خصوص زن خودش-  لذت می­برند، رجاله می­نامد.

هدایت به هیچ زنی خوش­بین نیست. حتی به زنان خارجی. ازدید او زنان ایرانی همه گرفتارِ خرافات وبیکاری، جهل وحرص وشهوت هستند. دررسیدن به مقصود خود ازکشتن ونابود کردن رقیب خود- حتی خواهرشان- رویگردان نیستند. نمونه­های اندیشه او را درداستان اززبان هدایت داستان می­بینیم:

«اولش یک عالمه رؤیا وگل وبعد که کارتموم شد دروغ وخیانت.آدما یه چیزی دورازدسترس خیال کرده ان اون بالا، اسمش رو گذاشتن عشق. زورمی­زنند که بهش برسن... اینا توقصه­هاس. اگه این عشقی رو که می­گی پیدا کردی، من همه نظرام روعوض می­کنم.»(مندنی­پور، 1377 الف: 71)

وقتی که طالبا سخت شیفته آیلارشدهاست و زندگی­اش رادرراه عشق سیاه کرده است. هدایت نفرتش را به آیلارنشان می­دهد.آیلاراین را فهمیده است. هدایت به طالبا می‌گوید:

«درست فهمیده. من ازش متنفرم. با اون رفتاررویاییش، جرثومۀ غافل کردنه. زن­هایی مثل این، رؤیای عشق رو می­پوشونن، باظاهر معصومشون پیره سگی روبزک می­کنن. دست پسرت رو بگیربرو به شهرستانی، واسه خودت یه تاریکخونه درس کن، یا مسخره کن. وقتی دنیارو مسخره کنی نمی­تونه دستت بندازه.» (همان: 86)

پیش­نمون سیاسی

درداستان بازبه رود راوی یک مأمورساواک و یک جنایتکاراست،اوبا خونسردی تمام وبا لحنی حق به جانب به قتل فجیع میرداد که ازدوستان نزدیکش بوده است اعتراف می­کند وسعی دارد تمام جزئیات را گزارش بدهد. با وجود این، عدم صداقت دارد. او پس ازسی سال سکوت می­خواهد ماوقع را بازگوکند.داستان متأثرازمرگ صمد بهرنگی است. بهرنگی درسال 1347 دررودخانه ارس غرق می­شود. جلال آل احمد وتنی چند از روشنفکران آن زمان متناسب با شرایط واوضاع اجتماعی وقت درصدد برمی‌آیند تا مرگ صمد بهرنگی را یک قتل به حساب بیاورند وبه این وسیله ازاو یک اسطوره بسازند تا نیروبخش مبارزان زمان­شان باشد. قربانی این نقشه حمزه فلاحتی - دوستی که کناررودخانه همراه بهرنگی بوده وشاهد مرگش- است که با سکوت خود درمقابل اتهامات، راهگشای اجرای این نقشه می­شود. بعدها درسال 1370 حمزه فلاحتی درنامه­ای با عنوان«قصه رازکشنده ارس» به بازگویی واقعه می‌پردازد. البته داستان وواقعیت تا حدودی با هم اختلاف دارند. که به اصل ماجرا خدشه­ای وارد نمی­کند؛ چرا که واقعیت داستانی جدا ازواقعیت بیرونی است. درداستان، قاتل میرداد به خواست حزب نقش قاتل را می­پذیرد وبعد این حزب است که واقعیت را برملا می­کند؛  اما درواقعیت بیرونی این حمزه فلاحتی است که خود درسال 70 حقیقت را بازگو می‌کند. صمد بهرنگی اگرچه یک نویسنده وهنرمند به حساب می­آید اما دراین داستان جنبه سیاسی او مدنظرقرارگرفته است.

داستان درّه مهرگیا شرح خاطرات «سروان وود» است. او جاسوسی انگلیسی است. هدفش انداختن تخم نفاق بین قبایل وقومیت­های ایرانی است. او به عنوان تضمین پیمان اتحاد دولت بویرها به منطقه آمده است. در این دوره که همزمان با حضور شیخ خزعل و سرکوبی اوست. این نظامی در میان ایل باقی می­ماند. در این میان شاهد کشمکش دو تیره بر سر قطعه­ای زمین است. زمینی که سال­ها به خاطر آن خون وخونریزی شده است. خان به جای اینکه با تصمیمی قاطع این درگیری را خاموش کند. با قرار دادن شرطی کودکانه زمین را به قبیله­ای می­دهد که با پاهای زنجیر شده مسافت بین دره بیدی وسی سخت را زودتر طی کند. افسر انگلیسی این نیروی استعمار نیز شرطی سخت­تر که از فکری شیطانی سرچشمه می‌گیرد، به کار می­گیرد. او پیشنهاد می‌کند نفر سومی از قبیله مقابل بین پدر و پسر قرار گیرد. بدین سان دو مثلث از طرف دو ایل شکل می­گیرد. نتیجه این مسابقه هرچه باشد، آتش اختلاف را تیزترمی‌کند.

مندنی­پور شخصیت سروان وود اسپاتیس را  براساس دست نوشتۀ خاطرات «وودرو اسپاتیس وود» مخلوع، فرزند نامشروع یکی ازرجال برجسته پیش ازجنگ نوشته است. در این داستان، پیش­نمون سیاسی مستقیماَ به شخصیت داستانی تبدیل شده است.

پیش­نمون طبقاتی

درداستان شرق بنفشهبه­رغم آنکه وجه غالب پیش­نمون ذبیح وارغوان جنبه طبقاتی آنها نیست اما این جنبه یک وجه فرعی مورد نظرنویسنده بوده است. داستانی که عشق درونمایه اصلی آن است اما زاویه­های مختلف زندگی ذبیح وارغوان به تصویرکشیده شده است. ذبیح جوانی ازطبقه فقیرجامعه است و ارغوان ازطبقه ثروتمند جامعه ونامزدی پولدار دارد. ذبیح می­گوید:

«من ازته شهر، ازاتاقکیکه به کوچه پنجره ندارد می­آیم. شما توی آن خانۀ بزرگ قشنگتان اصلاًنمی­فهمید یعنی چه.» (مندنی­پور، 1377 الف: 12)

ودرجای دیگر:

«سلام.ببخش. لابد برای گرفتن رباعیات آمده­ای ونبوده. ببخش. پهلوی خودم بود، چون این نامه ناتمام مانده بود. چون بی بی عطری مرد. رطوبت این خانه کشتش. آنقدرنحیف شده بود که ازتنش یک کوزه هم درنمی آید... بی بی عطری می­گفت بگواگرکسی به دلت هست، بگو کجاست بروم خواستگاری. می­گفتم تو با این پاهای علیلت کجا می­خواهی بروی. دنیا خیلی دوراست ازخانه ما.»(همان: 13)

داستان آیلارنیزمانند داستان شرق بنفشه اگرچه درونمایه آن رویکردی عاشقانه دارد اما فقرطالبا یک جنبه از پیش­نمون طبقاتی را پیش روی ما می­گشاید. آنجا که آیلارپابه خانه طالبا گذاشته است:

«تیرهای چوبی سقف اتاق، هنوززیرپوسته­هایی ازرنگ اکلیلی­شان را داشتند. تاقچه خالی وترک خورده بود، وسه پنجره قدی چوبی به حیاطی کوچک بازمی‌شدند.» (همان: 86)

و سپس درهمین لحظه طالبا نسبت به آیلاروطبقه بالای اوچنین می­اندیشد:

«شاید تو خانگی نیستی. شاید تو باید همیشه درتالارهای بزرگ رقص باشی و مرداندوروبرت هرکدام یک طوری خواستنشان رانشان بدهند وصدای خندۀ رهای تو لابه­لای چلچراغ­ها وروی الماس­های تابناک زنان بگردد.» (همان: 86)

این پیش­نمون طبقاتی درداستان یک خشت طلا هم اتفاق می­افتد. احد دریک خانواده فقیربه دنیا آمده است. او بادکنک فروش است و به همراه پدرش درباغی زندگی می‌کند که صاحب آن باغ دو فرزند دارد. دوقلوهایی که دخترند. هردو دوچرخه دارند.احد با آنکه پسراست، دوچرخه­ای ندارد. او مدام خودش را با آنها مقایسه می­کند.

پیش­نمون اساطیری

در داستانِ باران اندوهان اساطیر یا وجوهی از اساطیری گوناگون، در شخصیت­های اصلی و در طرحِ داستان، آفتابی می­شوند که جزو نخستین اساطیر بشری به شمار می­آیند. مانند اسطورۀ «آدم و حوا».

داستان به عنوانِ پدیده­ای امروزین است، امّا در زیرساختِ آن می­توان اسطوره یا تصاویری اسطوره­ای را باز دید. نویسنده پس از آنکه شباهت­هایِ ناخودآگاهِ اثرش را با اسطوره­ در می­یابد، سعی می­کند داستانش را با آن اسطوره به تعامل وا دارد یا در رابطه­ای دیالکتیکی آنها را با هم درگیر کند، امّا نه در همۀ جزئیات.

در این داستان، نام­گذاری شخصیت­ها با دقت انجام شده است. «برهود» تداعیِ کلمه «بَرَهوت» می­کند که کهن الگویی برای «مرگ، نومیدی و نیست انگاری» است و با شخصیت وی در داستان هم­خوانی دارد. «مهیانه» یا «مشیانه» همان حوّایِ متونِ زردشتی است و «گلشاه» هم اگر «گِل شاه» خوانده شود، همان «گیومرثِ» روایت­های اسلامی است.

راویِ بارانِ اندوهان، روح کاتبِ کتابی است به نام آَزال که نسل بر نسل به مهیانه به ارث رسیده، کاتب فرصت نیافته کتاب را به پایان برد، می­خواسته رازی را بگوید، امّا چون طاعون داشته نتوانسته است. اکنون همه جا همراهِ کتاب است و سعی می­کند تا با تلقین مدام به خواننده­اش آن راز را القا کند. هر کس شروع به خواندن کتاب کند، دیگر نمی­تواند رهایش کند، مجبور به واکنش است، یا می­خواهد تا آخر عمر منزوی بنشیند و بخواند و یا می­خواهد از بینش ببرد و از شرّش خلاص شود، که در این صورت کاتب به نیش بوسه­ای بر کتف، که طاعون را منتقل می­کند، او را خواهد کشت. «مهیانه» هنوز کتاب را نخوانده و چوننمی­خواهد سرنوشتی مانندِ پدرانش پیدا کند، آن را به کتابخانه­ «برهود» می­سپارد. برهود عاشقِ مهیانه است، امّا از طرفی هم شیدایِ کتاب شده. برایش جعبه­ای درست کرده و پنهانی آن را به خانه­اش آورده است. مهیانه نگران است که برهود هم به همان بلایِ پدرانش دچار شود. و سعی می­کند «آزال» را به هر شکلی شده از او دور کند و یا از بین ببرد. برهود مخالف است امّا دستِ آخر کتاب در آب و باران شسته می­شود و بوسه­ای کین­کِش و مرگ آور بر کتفِ هر دو می­سوزد.

راوی با طرز تفکری اسطوره­ای وقایع را با خاستگاه­شان مقایسه و روایت می­کند. بنابراین، روای دو شخصیتِ امروزین داستان، یعنی برهود و مهیانه را به گونۀ «آدم و حوّا»یِ دیگری روایت می­کند، که در برابر امتحانی از همان دست قرار گرفته­اند. بنابر روایتِ تورات آدم با خوردنِ میوۀ منهی، عارفِ نیک و بد و رقیب خداوند گشته بود و همین باعثِ هبوط او از بهشتِ بی­زمان و بی­رنج و اندوه به زمینِ گرفتار در چنتۀ زمان و اندوه شد. اگر از زاویه دیدکاتب به قضایا بنگریم، یعنی برهود و مهیانه را آدم و حوایی امروزین ببینیم، باید کتاب آزال را همان میوۀ ممنوع بدانیم که ویژگی­اش این است که یا نباید به آن دست دراز کرد یا باید مسئولیتِ عواقبش را بر عهده گرفت. در این میان مهیانه راه اوّل را بر می­گزیند، یعنی که کتاب را ناخوانده به کتابخانۀ برهود می­سپارد، و برهود راه دوم را نادانسته برمی­گزیند. امّا هرگزندی به کتاب مرگ را در پی خواهد داشت. کاتب «گزند رساندن به کتابش» را با خوردنِ میوۀ منهی در بهشت برابر می‌داند. زیرا که در هر صورت جاودانگی از دست خواهد رفت، همان طور که آدم با خوردنِ میوۀ ممنوع جاودانگی را از دست بِهِشت. هر گونه گزندی به آزال، از دست نهادنِ راز جاودانگی را - که کاتب مدّعی است در کتابش می­خواسته بگوید- در پی خواهد داشت.

در این داستان جهت­گیریِ وقایع همگی به نفعِ مهیانه است. مهیانه در داستان نمادِ زندگی وروشنایی و آب است و در پایان هم پیروزی و عصیان علیهِ کاتب و آزال از آنِ اوست. مهیانه، درست مثل حوّا، علیه سرنوشتِ محتومش عصیان می­کند.

پیش­نمونخود نویسنده

داستان آوازهای درباد خوانده داوود داستان شرح مشغله­های فکری یک نویسنده است که با روایت­های مختلف اثرخود روبه­رو شده است. او یک روزصبح با صدای تیشه ازدنیای کنونی به میان تالارها وستون­هایی ازرخام ونقوش بین­النهرین وبرج بابل منتقل می­شود. وقتیچشمانش را بازمی­کند احساس می­کند که آن صدا را درنزدیکی خانه­اش - شاید درآپارتمان درحال ساخت روبه رو- شنیده است. نویسنده­ای که گمان می‌کرد قطعی­ترین شرح را از واقعیت را داده است. اما در می­یابد که کتاب، حیاتی مستقل از نیت و خواست او یافته و خوانندگان مختلف، برداشت­های گوناگونی از آن دارند. مشوش از شکی که در یقینش پیش آمده، می­کوشد همۀ نسخه­های چاپ شده را جمع کند. او مدام به اشخاص ناشناسی که کتابش را خوانده­اند، می­اندیشد؛ به غریبه­هایی که به خلوتش راه یافته­اند و به «انتهای دالان­های تو به توی کابوس­هایش» پا نهاده­اند. اما پاسخی نمی­یابد، بسیاری فراموش کرده­اند که چنین کتابی را خوانده­اند و آنهایی که به یاد دارند. به او اعتماد نمی­کنند و حرف دل­شان را نمی‌زنند. طی این جستجوها است که به تدریج تغییر می‌کند.

     قهرمان داستان همان ماجرایی را از سر می‌گذراند که نویسنده داستان هم درگیر آن بوده است و عاقبت به قهرمان داستان خود تبدیل می­شود. مندنی­پورهمیشه دغدغه نوشتن دارد دغدغه کلمه، دغدغه انتخاب زمان وزاویه دید ومخاطب. در داستان اززبان راوی می‌خوانیم:

«به سان سردادن هرداستانی، دشواراست بی مقدمه این واقعه را شرح دهم. هرچند حالا دیگردغدغهانتخاب زمان وزاویه دید ومخاطب را ندارم، چرا که حدیث نفس با ساده­لوحی مستانه­اش صادق­ترین راوی وخوابگزارما بوده وخواهد بود تا وقتی که ضمیری موسوم به «من» این همه بیهوده استفاده دارد. ازمن نپرسید چرا این قدر دیرمتوجه فاجعه زندگیم شدم نمی­دانم، شاید من وکسانی مثل من که دائم درتقلای فراراززمانه خود هستیم، همان قدرکه ازبازگشت ارواح ومطالبه مرده ریگ برباد رفته­شان می­ترسیم، ازمشاهده کتابی که به ناممان درآمده ودر جعبه آینهکتاب فروشی­ها به ابتذال تکراررسیده واهمه داریم که هرگزنگاهی به متن آن اثرنمی­اندازیم و نسخه­هایش را مقایسه نمی­کنیم. گذشته ازاین، لابد اعتماد کودکانه به کلمات که نفوس مرده اشیاءاند، چنین تقاصی هم دارد... .»(مندنی­پور، 1375: 143).

مندنی­پوردربخشی ازمصاحبه­اش به احسان علیخانی می‌گوید:

«شاید بد نباشد گفتن این حرف که قبل ازچاپ یک کتاب، مثل همه، خب امیدواریوشوقی ندارم. بعدش،همین که کتابم را روی میزیا پشت ویترینکتاب­فروشی­ها می­بینم، دلم می­گیرد. می­فهمم خوشحال نیستم ونمی فهمم چرا. یک جوردلتنگی است. مثل ازکف دادن.» (علیخانی، 1380: 269)

اندیشۀ حاکم برداستان نیزعدم قطعیت واقعیت می­باشد که مندنی­پوربه این مسئله سخت پایبند است. راوی داستان هم درخلال چاپ کتابش به همین نتیجه می‌رسد وبرای همین تلاش می‌کند که نسخه­های کتابش را جمع کند. مندنی­پورمی‌گوید:

«... فکرمی‌کنم داستان­نویس امروز باید با این دید به دنیا نگاه کند که این واقعیتی که دارد بیان می­کند، قطعیت ندارد. به عنوان نویسنده، حالا موفق یا ناموفق، باید نگاهم به جهان این­گونه باشد که این چیزی که می­خواهم بنویسم یا بسازم،حقیقت جهان نیست. نوعی برداشت ازجهان است.» (مهویزانی، 1376: 71)

این داستان ازسوی دیگر به نظریه ادبی مدرن یعنی مرگ مؤلف توجه دارد. زمانی که متن همه نسخه­ها با یکدیگر متفاوت می‌شود و هرخواننده از متن چیزی متفاوت می‌فهمد. مندنی­پور در این مورد می‌گوید:

«در داستان مدرن، حضور نویسنده، قضاوت مدام نویسنده و اظهار فضل نویسنده وجود ندارد. خواننده رو در روی شخصیت­ها قرار می­گیرد، بی­مزاحمت نویسنده.»(اولیایی­نیا، 1374: 21)

پیش­نمون درزندگی خصوصی نویسنده

مندنی­پور دغدغۀ زندگی و اجتماع را دارد. واقعیات تلخ زندگی، سایه سنگینی بر تفکرات و زندگی او گذاشته است. حوادث زندگی تبدیل به کابوس­هایی برای وی شده است. کابوس­هایی که گریبان نویسنده را می­گیرد تا او آنها را تبدیل به داستان کند. این کابوس­ها او را مجاب می­کنند دردها و رنج­های انسان امروز را در وجود شخصیت­های داستانی­اش بریزد. هر واقعه تلخ و هولناکی تبدیل به یک پیش­نمون برای داستان­نویسی مندنی­پور شده است:

«... از دستم رها شدن دست کودکم، و سقوطش به پرتگاه، ترکیدن ناگهانی صدای خمپاره صد و بیست توی جمجمه­ام و پژواکش در سینه­های اخرایی کوه: یادگار    صبح­های جبهه غرب... سپس، سال­ها پیش، به سال­های زلزله که یکی از  سمج­ترین کابوس­هایم بوده؛ نتیجه و سوغات آن روزها و شب­ها سرگردانی و وحشتم در شهر زلزله جویدۀ «رودبار» و هفت، هشت سالی که رمان دل دلدادگی را می­نوشتم و لابه­لای اینها، همیشه کابوس­های اهلی و آشنایم هم دریغ­شان آمده که تنهایم بگذارند و هر از گاهی سری به خوابم زده­اند.»(مندنی­پور، 1382: 194)

    آخرین مجموعه داستان مندنی­پور، آبی ماورای بحار تحت تأثیر واقعه یازده سپتامبر نوشته شده است. سقوط مردی سیاهپوش از بالای برج دغدغه­ای برای مندنی­پور است که چرا او خودش را به پایین پرتاب کرده است. در مؤخره کتاب بیان می­کند که این حادثه چقدر ذهن او را به خود مشغول کرده است. چرا باید در آن موقعیت، آن مرد خودش را به پایین بیندازد:

«من هیچ وقت یادم نمی­رود اولین تصویری که از ماجرای یازده سپتامبر دیدم و احساس و حیرانیم را: چشم­هایم دریده، خیره به تلویزیون، شاهد بودم سقوط آن مرد سیاهپوش را: بدون دست و پازدن­های معمول و احتمالاً با سکوت ... تصویر این مرد ساقط رهایم نمی­کرد تا «حلزون به شکل عدن» را نوشتم.» (همان: 195)  

    در این داستان که نام دیگرش چکاوک آسمان خراش است، پدر و مادر این مرد سیاهپوش دائم با یکدیگر بحث ومجادله دارندکه آیا او فرزند آنهاست. پیرمرد می‌گوید: همین است. همین پسرماست. و پیرزن می­گوید: نه، وقتی می­گویم نیست، قبول کن که نیست. پیرمرد دلش می­خواهد بفهمد فرزندش چرا ترجیح داده است به جای سوختن، خودش را پرتاب کند. در آن لحظه به چه می­اندیشیده است. این همان دغدغه ذهن خود نویسنده است. پیرمرد به زن می‌گوید:

«... به نظرت به چی ها فکر می‌کرده وقتی توی هوا.... لفظ درستش، او پریده توی آسمان. منتها تو نمی­دانم، برای چی این قدر بی عاطفه شده­ای.حتی یکبار هم      نمی‌آیی اقلاً خوب از نزدیک ببینی همین پسرما هست که پریده توی آسمان. حتم   یک راست افتاده بهشت.» (همان: 6)

پس از نوشتن داستان اول، کابوس­ها نویسنده را رها نمی­کنند و او پیوسته داستانی بعد از داستان دیگر می­نویسد:

«همین طورها، نوشتن داستان­ها مجبورم می­کرد که تصویرهای انفجار، وحشت، ضجه مددخواهی و تقلاهای نجات، تصویرهای خیز فک آتش در طبقات بالایی و تصویرهای فروریزش را، در مکان­های شخصیت­ها، یا درحافظه­شان تخیل کنم، و بنویسم. بعد داستان­ها که نوشته شده بودند، وحشتم افزود، وقتی که از دیار، کتابی مصور از واقعه، به دستم رسید، و دیدم که ندیده، صحنه­هایی را دیده و نوشته­ام.» (همان: 199)

    این­گونه می­شود که مندنی­پور به نوشتن داستان­های آبی ماورای بحار می‌پردازد. نویسنده سقوط تراژیک این مرد را یکی از علت­های نوشتن این یازده داستان می‌داند. مندنی­پور کتاب را به این شکل تمام می‌کند:

 «اما حالا که نوشته‌ام، می‌فهمم که هرکدام از شخصیت‌های این یازده داستان، که داستان رنج خود را گفت و به راه خود رفت،اما هنوز انگار هیچ از آن کابوس نگفته و به راه خود رفته. من هم که دارم هنوزمی‌گویم، ‌و از کابوسم می‌گویم، کابوسم تا قوزک کابوسی که به ما خیره شدهنمی‌رسد… .» (همان: 206)

     حوادث جنگ تحمیلی وافراد مختلفی که در جنگ حضور داشته­اند، بخشی از  پیش­نمون­های مندنی­پور را دربرمی­گیرد.نویسنده درآغازداستان دریای آرامش می­نویسد:

«به ادای دینی که جنگ برگردنم نهاد که زنده بازگردم وشرح کنم به قدرتوانم، این سیاه قلمی پیشکش جان­های افراشته وطنم. همه افراد این داستان خیالی­اند مگربخشی ازماجرای آن، وآن دلاوری خاموش که درجنگ زیاد دیده­ام وباوراندنش را چاره­ای نیست مگربا کلامی بی جانب وسرد.» (مندنی­پور، 1377 ب: 122)

شخصیت سروان مینا که به نظر می­رسد که در جنگ فرمانده مندنی­پور بوده یا درجنگ چنین شخصیتی را دیده است، درچند داستان متفاوت حضور دارد. در واقع شخصیت او تکرارمی­شود. درداستان­های فصل­های برزخ و رنگ آتش نیمروزی وهمین­طوردل دلدادگی. این تکرار نشان­دهنده این است که او درزندگی­اش به این­گونه انسانی برخورده است. سروان مینا درهرسه اثرنقش فرمانده جنگ را به عهده دارد ودرهرسه شخصیت جامع و پیچیده است. در داستان  فصل­های برزخ به سربازهایی با شخصیت­های متفاوت برمی‌خوریم. مندنی­پور که چند سالی در جبهه بوده است در این باره می‌گوید:

«ماه­های اول، در کوه­های غرب بودیم. روزها، تنها وشگفت­زده از تجربه­هایی که به خواب هم نمی‌دیدم، می­نشستم و به رفتار سربازها نگاه می‌کردم.» (اولیایی‌نیا،  1374: 21) 

نتیجه­گیری

پیش­نمون­­ها در آثار موفق ادبی، هنگام تبدیل شدن به یک شخصیت داستانی، از ویژگی­های انسانی منحصر به فرد برخوردار می­شوند و نویسنده به کمک آنها، چارچوب اثر خود را استحکام و قوام می­بخشد.

    پرداختن به مسئله شخصیت­پردازی درداستان کوتاه بسیاردشواراست وگاهی باید به همین بسنده کرد که اعمال ورفتارآدم­های داستان تناقضی با هم نداشته باشند وبا خواننده ارتباطی موفق برقرارکنند.اما شخصیت­پردازی در داستان­هایمندنی­پور بیشتر منطبق بر داستان بلند و رمان است با جریان رواییِ داستان کوتاه.

    مندنی­پور نویسنده­ای خلاق و توانمند است که توانسته در ظرف داستان­های کوتاهش، انواع پیش­نمون­­های هنری، ادبی، سیاسی و جز آن را بگنجاند. تبحر او در استفاده از این نوع پیش­نمون­ها منحصر به فرد است. پیش­نمون­های او هم از زمانی بسیار دور است و هم از زمانی بسیار نزدیک؛ از شخصیت و روح حافظ که حافظۀ فرهنگ ماست تا صادق هدایت و واقعۀ تلخ یازده سپتامبر. مندنی­پور شخصیت­ها را آن چنان قوی و پیچیده می­آفریند که خواننده حین خواندن داستان متوجه منشأ شخصیت نمی­شود و در دوباره­خوانی دقیق و موشکافانه است که پیش­نمون­ها خودشان را آرام آرام نشان می­دهند.