بررسی ساختاری مجموعه ی داستانی «ترس ولرز» غلامحسین ساعدی

مقدمه

ویلیام فالکنر در سال 1950، هنگام اخذ جایزۀ نوبل در رشتۀ ادبیات، یکی از پرمعناترین سخنرانی‌های تاریخ را ارائه داد. وی در این گفتار بیان داشت: «احساس می‌کنم که این جایزه را نه به شخص من، بلکه به کار من داده‌اند- کاری که حاصل عمری عذاب و عرق‌ریزی روح انسان بوده است؛ و این نه برای افتخار و نیز نه برای سودجویی، بلکه بدان روی بوده است که از مایه‌های روح آدمی، چیزی آفریده شود که پیشتر وجود نداشته است.» (فالکنر، 1338: 1)

شاعران و نویسندگان باید در دل آدمیان شور برانگیزند. شجاعت، امید و روح فداکاری را که فخر گذشته‌های انسان است، به او یادآور شوند و بدین سان او را در پایداری یاری دهند. حاجتی نیست که صدای شاعر وصف احوال آدمیان باشد، این صدا می‌تواند همچون تکیه‌گاهی آنان را یاری دهد تا پایداری کنند و پیروز شوند.

در دهۀ20، ادبیات معاصر ایران، این صدای شاعران و نویسندگان، بیشتر متوجه قشر مرکزی جامعه بود. حاشیه‌ها در یاد نبودند تا یادآوری هم داشته باشند. در دهۀ30، «جمعی از نویسندگان که دریافتند زندگی طبقۀ متوسط نمی‌تواند معرف زندگی تمام مردم ایران باشد، توجه خود را به وجوه مشخص عقب‌ماندگی در نقاط گوناگون کشور معطوف نمودند.» (میرعابدینی، 1369: 165)

در این دهه، باب تازه‌ای در نویسندگی معمول شد. قلم نوشتاری، جغرافیای مختلف سرزمین ایران را مورد توجه قرار داد و از نگرش جزیره‌ای متمرکز در یک منطقه بسیار محدود، رهایی یافت.

در تاریخ ادبیات معاصر، این گونه نویسندگی را «اقلیمی یا بومی» نامیدند. «هدف نویسندۀ اقلیم‌گرا، نه ارائۀ گزارشی انتقادی از وضع زیست بومیان، بلکه رازواره کردن منطقه با راهگشایی به درون باورهای افسانه‌ای آنهاست. منطقۀ ناشناختۀ جغرافیایی به منطقه‌ای در ذهن بدل می‌شود و زمان و مکان رنگی ماوراء الطبیعی می‌یابند.» (میرعابدینی، 1377: 830)

غلامحسین ساعدی از زمرۀ نویسندگانی است که شیوۀ داستان‌نویسی اقلیمی یا بومی را تجربه کرده و خوب از عهده آن برآمده است. این نویسندۀ برجسته، با سفر به مناطق مختلف حاشیه‌ای کشور از جمله جنوب ایران، توانست آثاری ارزشمند در ردیف ادبیات اقلیمی از خود به یادگار گذارد.

سفر به جنوب و مشاهدۀ نوع زندگی و نگرشی ریز و ظریف در خرده فرهنگ‌های مردمی در ترکیب بافت و یاخته‌های داستانی وی تأثیر گذاشته است. در واقع عناصر بومی و محیطی، قاعده‌های اصلی داستان‌های بومی به شمار می‌آید و فرهنگ عمومی مردم، کارگردان اصلی صحنۀ داستانی این گونۀ ادبی است.گونۀ اقلیمی با رنگ و لون اجتماعی، سیاسی و روانشناسی، بیشتر از سایر ویژگی‌ها در نوشتۀ ساعدی به چشم می‌خورد. وی در بیشتر آثار خود به جای قلم‌نمایی ادبی، در نقش منتقد اجتماعی ظاهر شده است و همچون پزشک اجتماعی سعی دارد برای افکار عمومی، عفونت‌های تاریک اجتماعی را روشنگری کند. عفونت‌های تاریک و سیاهی‌هایی که جز مرگ و نابودی، سرانجامی در پی نخواهد داشت.

غلامحسین ساعدی در نوشته‌های خود، سبک آذربایجانی را پیش می­گیرد. قهرمان شیری در تقسیم‌بندی که برای سبک نویسندگان قائل شده است؛ غلامحسین ساعدی را در گروه نویسندگان سبک آذربایجانی قرار می­دهد. (شیری، 1382:148) «در مکتب آذربایجان، با وجود تفنّن‌طلبی‌های نویسندگانبا مکاتب هنری مختلف از جمله سوررئالیسمو سمبولیسم، برجسته‌ترین مشخصه، روی آوردن به صراحت­گویی و تمثیل­آوری است؛ تمثیل‌هایی که اغلب ساختاری ساده و همسان با افسانه‌های قدیمدارند و گاهی نیز که بافت واقع‌نما امّا استعاری دارند، هیچ­گونه ابهام جدی در ساختار کلّی آنها وجود ندارد که مخاطب در دریافت لایۀ درونی دچار سردرگمی شود.»(شیری، 1386: 34)

  «در این سبک، مضامین فائق بر زبان است و زبان کوبنده و لغات و واژگان خشن و محکم.» (آژند، 1369: 13) استفاده از  واژگان اصیل بومی  نیز که باعث دشواری در درک مطالب می‌شود، از دیگر خصیصه‌های سبک آذربایجانی است.

  غلامحسین ساعدی اصالتاً فرزند تبریز است و در ۱۳ دی ماهسال ۱۳۱۴، در آن تولد یافته است. در نوجوانی روزنامه‌نگاری می‌کرده و مطلب می‌نوشته است. وی چند بار به دلایل سیاسی راهی زندان شده است. زمینۀ تحصیلی وی، در دورۀ دانشگاهی، پزشکی است. سلیقۀ پزشکی،شیوۀ روزنامه‌نگاری و نگرش جامعه‌شناختی سیاسی، در آرایش نویسندگی وی تأثیر گذاشته است.

 

مهم‌ترین آثار غلامحسین ساعدی

1.  مجموعۀ داستان: شب‌نشینی باشکوه،واهمه‌های بی‌‏نام و نشان، عزاداران بیل،ترس و لرز و ... .

2. رمان: غریبه درشهر، توپ، تاتار خندان و ... .

3. نمایشنامه: چشم در برابر چشم، مار در معبد، ماه عسل و... .

4. فیلم‌نامه: گاو، مولوس کورپوس، عافیتگاه، فصل گستاخی.

5- تک‌نگاری: ایلخچی، خیاو یا مشکین شهر، اهل هوا.

6- ترجمه: شناخت خویش از آرتور جرسیلد، با محمّد نقی براهنی، قلب، بیماری‌‏های قلبی و فشار خون نوشته هـ. بله کسلی، با محمد علی نقشینه و ... .

 

ساختارگرایی داستان کوتاه

«داستان کوتاه به شکل و الگوی امروزی در قرن نوزدهم پیدا شد و تا پیش از آن هویّت مستقلی نداشت. (میرصادقی، 1376: 24 ) این شیوۀ ادبی، با همان الگو و ساختار در ایران نیز، هر چند با تأخیری بس شگرف، متداول شد. «تغییرات مداوم زندگی فردی و اجتماعی در بافت و رنگ داستان تأثیر می‌گذارد و برای بیان هر تغییری تازه، سبکی تازه لازم است؛ از این‌رو در ساختار داستان‌های کوتاه، قالب‌های متنوّعی به چشم می‌خورد و پیوسته تجربه‌های تازه به دست می‌آید.» (همان: 26)

 

ساختارگرایی

«ساختارگرایی نظریه‌ای است که شناخت پدیده‌ها را منوط به بررسی قواعد و الگوهایی می‌داند که ساختار بنیادی آنها را به وجود آورده است. ساختارگرایان، تمام پدیده‌ها و رخدادهای عالم را دارای ساختارهای مشخّصی می‌دانند.» ( شایگان‌فر، 1384: 84)

ساختار داستان زمانی کامل است که با اجزای سازندۀ خود، بتواند با خواننده ارتباط برقرار کند و ایجاد علاقه کند. دستیابی به این مهم جز با جایگذاری هنری تک تک اجزاء به صورت دقیق و سنجیده، در پیکرۀ ساختاری داستان امکان‌پذیر نیست. در واقع ساختار، بستری برای ساختن کلیت داستان است و برای درک جامع آن، باید از تمام زوایا به داستان نگریست.

 

ساختار اقلیمی

بررسی ساختاری داستان‌های کوتاه اقلیمی، حوزۀ استحفاظی آن را خوب تعریف و هویت ادبی این گونۀ ادبی را به صورت رسمی شناسنامه‌دار می‌کند.

تعیین شاخص برای شناسایی گونۀ ادبی، امر مهمی است و مسیر پردازش‌های تحقیقی را روان می‌سازد؛ چرا که برآوردهای کمی (طرح، زمان، مکان، تکنیک زبانی، زاویۀ دید، شخصیت‌ها، گفتگوها) و فرایندهای کیفی (موضوع، درون مایه، لحن، آرایش کلمات و جملات) زوایای توصیفی داستان را پررنگ می‌کند و هویت داستان را معنی می‌بخشد.

 

ساختار ترس و لرز

ترس و لرز مجموعه‌ای داستانی است. از مجموعه  نوشته‌های اندرونی آن، سه داستان (اول، چهارم و ششم)  به عنوان شاخص که با قواعد ساختارگرایانۀ داستان کوتاه بیشتر مطابقت دارد، مورد بررسی قرار می‌گیرد.

این داستان‌ها، دارای ساختاری واقع‌گرا، معماگونه و رمزآلود است که با ترس و وهم توأم شده است. بیان واقعیت‌ها در لفافه‌هایی از ابهام و پیچیدگی و پدیده‌های شگفت‌آوری همچون «سیاه»، فردی با شخصیت مبهم که اهالی او به نحوست و شومی و بدیمنی متهم می‌کنند، آوارگی و بیقراری کودک ناشناخته و عجیب و غریب، ردپای رئالیسم جادویی را در این داستان‌ها به خوبی نشان می‌دهد.      «رئالیسم جادویی، وسیله‌ای است برای برملا کردن راز و رمز ارتباط صمیمی، مرموز و غیر عقلانی آدم‌های این محیط‌ها با طبیعت و نظام هستی.» (شیری، 1387: 180)

عنوان کتاب ترس و لرز بار روانی دارد، این وجهه روانی، با شروع داستان‌ها در متن داخل و در موقعیت‌های مختلف داستان تکرار می‌شود. صداقت متن در چرخۀ اقلیم و اخلاقیات مردم جنوب بروز می‌کند. مواد اولیه ساختار داستان با چارچوب اقلیمی نویسنده گره خورده است. عناصر طبیعی در پیکرۀحوادث غیر منتظره و غیر قابل پیش‌بینی جای می‌گیرند. در این داستان‌ها،  بخش مقدماتی با ابهام و گره آغاز می‌شود و تعلیق خواننده در پی این نقاط تاریک رخ می‌دهد. آستانۀ داستان‌ها با ورود افراد ناشناس به حیطۀ آنها شکل می‌گیرد و همین نقاط سؤال‌برانگیز، خواننده را با اندیشه‌های درون متنی نویسنده همراه می‌سازد. در قسمت‌های میانی داستان‌ها که نقطۀ اوج روایی آن به شمار می‌آیند، کشمکش و تکاپوی روانی شخصیت‌ها برای حل مشکلات به وجود آمده، به نمایش گذاشته می‌شود. بخش انتهایی داستان‌ها، به شکل نامعلوم و با ابهامات حل نشده در ذهن خواننده به اتمام می‌رسد.  در حقیقت، نویسنده در هر سه داستان، داده‌های ثابتی را وارد می‌کند که به اشتراکات ساختاری در هر سه داستان می‌انجامد:

بروز اتفاقات غیر قابل پیش‌بینی به وسیلۀ افراد ناشناس با اعتقاد به شومی آنها.

تلاش‌های دسته‌جمعی برای دفع این افراد یا حداقل کنار آمدن با قهرمانان داستان با در نظر گرفتن کسب منافعی از آنان.

غیبت قهرمانان داستان به دلایل تعریف شده و یا تعریف نشده.

 

مجموعۀ داستانی ترس و لرز

مجموعۀ داستانی ترس و لرز، از جمله کتاب‌های غلامحسین ساعدی است که در سال 1347 به نگارش درآمده است. این داستان در شش قطعۀ کوتاه پیوسته و در مورد مردم جنوب کشور نوشته شده است. با خواندن این اثر، می‌توان با آداب و رسوم، فرهنگ، عقاید و روحیّۀ مردم آن دیار آشنا شد. همان‌طور که از نام داستان برمی‌آید، محتوای آن سراسر وحشت، ترس، بیماری و فقر است. رواج خرافات در بین مردم در سراسر داستان مشاهده می‌شود. در واقع، تصویری که ساعدی از مردمان جنوب می‌آفریند، تصویر مردمانی ساده‌دل و در عین حال قانع و مهمان‌نواز است اما در عین حال در موقعیت‌های مختلف، زمینه برای بروز اخلاقیات منفی شخصیت‌ها فراهم می‌آید.

ژرف ساخت داستان‌های ترس و لرز، روانشناسانه است. ساعدی با برجسته کرن نقاط روانی افراد، سعی دارد فرجام داستان‌ها را نتیجۀ مستقیم واکنش‌های روانی شخصیت‌ها در برابر حوادث قرار دهد. «خرافات» کانون فشارهای غیر مستقیم روانی در اهالی آبادی است که همیشه بر عقاید درست مذهبی غالب است. آموزه‌های اخلاقی در هر سه داستان، به خوبی لمس می‌شود.

تم داستان‌ها غم‌انگیز است امّا برخورد افراد با مقولۀ مرگ جنبۀ تخفیفی دارد و باعث غم و اندوه آنان نمی‌شود. نثر کتاب از روانی لازم برخوردار نیست. دشواری در درک مفاهیم و استفاده از لغات اصیل خطّۀ جنوب، خصیصه‌های اجتناب‌ناپذیر سبک آذربایجانی را نمایان می‌سازد.

در این سبک، مضامین فائق بر زبان است و زبان، کوبنده و لغات و واژگان خشن و محکم.» (آژند،1369: 13) همنشینی اجباری کلمات، ظرافت‌های زبانی را از الفاظ موجود در آن دور ساخته است. ساعدی، با توجه کمتر به تکنیک و فرم، سعی دارد نقاط روانی را در تابلوی شخصیت‌های داستان‌ها جان بخشد و برای نیل به این هدف از نثر محاوره‌ای بهره می‌گیرد. بافت داستان امروزی اما فضای داستان به گذشته می‌گراید و حال و هوای سنتی دارد.

معماری داستان از این قرار است:

 

جدول 1.  معماری داستان

 

پردۀ نوشته داستانی، در قالب گفتگوهایی ساده میان اهالی آبادی است که برای یافتن راه حل صورت می‌گیرد. بیان کلمات به صورت مستقیم و صریح صورت می‌پذیرد. جنس سایه اثر، از نوع رئالیسم جادویی است که از دیدگاه واقع‌بینانۀ نویسنده در ترکیب با عناصر شگفت‌آور شکل می‌گیرد. ویژگی‌های روانی فردی و جمعی که در تقابل با حوادث غیر منتظره فرصت بروز می‌یابند، زمینۀ داستان‌ها را تشکیل می‌دهد. رنگ داستان‌ها عامیانه است که به خوبی در فرهنگ مردمی و اجتماعی مناطق جنوب حل شده است.

 

خلاصۀ سه داستان کوتاه

قصۀ اوّل

داستان در مورد مردم آبادیی در جنوب کشور است که خرافات به شدّت بر نوع زندگی و اعتقادات آنها اثر گذاشته و به نوعی موجب به هم خوردن آرامش اهالی شده است. داستان با ترس سالم احمد از دیدن فردی به نام «سیاه» - عامل بدشگونی و بیماری افراد - شروع می‌شود. سالم احمد بدحال می‌شود و اهالی از «زاهد» در خواست می‌کنند که با دهل کوبیدن بر لب دریا، شومی«سیاه» را دفع کند. در نهایت با هجوم مردم به «سیاه» و سنگ زدن به او، سالم احمد بهبود می‌یابد.

 

قصۀ چهارم

صالح کمزاری و پسر کدخدا به روی دریا می‌روند و در امتداد ساحل، پسر بچۀ  غریبه‌ای را می‌بینند و او را به آبادی می‌برند. ظاهر بچه عجیب و غریب است و حرف نمی‌زند. مردم آبادی توافق می‌کنند که بچه هر شب درخانۀ یک نفر نگه داشته شود. شب اول بچه در خانۀ کدخدا نگهداری می‌شود اما بچه نمی‌خوابد و تا صبح به دنبال راه فرار می‌گردد؛ در نتیجه دست و پای او را می‌بندند و به خانۀ محمّد حاجی مصطفی می‌برند. در آنجا، زن و مردی ناشناس به در خانۀ آنها می‌آیند و آب می‌خواهند. محمّد حاجی مصطفی  و زنش گمان می‌کنند آنها پدر و مادر بچه هستند اما آنها بدون بردن بچه خانۀ او را ترک می‌کنند. پس از آن بچه را به خانۀ صالح کمزاری می‌برند اما زن او به دلیل بیماری از قبول بچه امتناع می‌کند. بعد  نوبت «زاهد» آبادی است که از بچه مواظبت کند. او به راحتی قبول می‌کند تا آن شب بچه را نزد خود نگه دارد. بچه از دست زاهد فرار می‌کند اما زاهد او را می‌یابد. محمد احمدعلی به خاطر اینکه بچه را نگهداری نکند، شب پیش زکریا می‌ماند. صالح کمزاری و پسر کدخدا بچه را جلو مسجد آبادی می‌گذارند و فرار می‌کنند. بچه در آبادی سرگردان می‌شود و هیچ‌کدام از اهالی او را به خانۀ خود راه نمی‌دهند. در نهایت پس از پیدا کردن بچه در کپر محمد احمدعلی، مردم آبادی، بچه را سر راه غربتی‌ها می‌برند اما بچه به آبادی بر می‌گردد.

 

قصۀ ششم

اهالی چند لنج بر روی دریا می‌بینند و از غارت یا سربازگیری لنج‌نشینان می‌ترسند اما لنج‌ها پشت خانۀ سالم احمد، چادر برپا می‌کنند. سیاهان برای چادرنشینان غذا می‌پزند. اهالی درحسرت غذاهای آنها، از پس ماندۀ غذاهای آنها بین خود تقسیم می‌کنند. مردم آبادی از روی کنجکاوی، تمام وقت خود را صرف دید زدن چادرنشینان می‌کنند اما یکی از سیاهان آنها را از این کار منع می‌کند و اهالی اهمیتی نمی‌دهند. یک روز سیاهان به آبادی می‌آیند و از تمایل چادرنشینان به گشتن در آبادی و دیدن خانه‌های اهالی سخن می‌گویند. چادرنشینان از خانۀ آنها دیدن می‌کنند و تمایل نشان می‌دهند تا وسایل آنها را بخرند و اهالی در فروختن وسایل با هم به رقابت می‌پردازند. مردم آبادی و چادرنشینان، ارتباط دوستانه‌ای با هم برقرار می‌کنند. سیاهان برای اهالی غذا می‌پزند و این باعث فربه شدن، شکم بارگی و تنبلی اهالی می‌شود تا جایی که دیگر نیازی به رفتن به دریا و ماهیگیری نمی‌بینند. در نهایت، سیاهان بی خبر از آبادی می‌روند و این باعث گرایش اهالی به دزدی اموال و غذاهای یکدیگر می‌شود.

 

تحلیل ساختاری داستان

عناصر داستانی

طرح (پیرنگ، طرح و توطئه)

یکی از شیوه‌های سازمان‌دهندۀ داستان پیرنگ است. «پیرنگ یا طرح، چارچوب داستان است با تأکید بر روابط علی و معلولی، در پیرنگ، خطوط اصلی داستان به گونه‌ای مرتبط، فشرده براساس منطق نسبیّت روایت می‌شوند.» (مستور، 1387: 13)

مجموعۀ داستانی ترس و لرز اسکلت پیرنگی کامل و سنجیده‌ای دارد، «بیشتر داستان‌های پیرنگ دار دارای گرهی هستند که سرشار از شک و تردید است. در این حالت، داستان با مشکلات و گره آغاز می‌شود که در میانۀ داستان کشمکش بالا می‌گیرد ولی در پایان، داستان به حالت متعادل بر می‌گردد.»(نایت، 1386: 94)  در ترس و لرز، هر داستان بستر حوادث جداگانه و آبستن یک اتفاق تازه است که پشت سر هم اتفاق می‌افتد امّا زنجیرۀ درونی داستان‌ها به هم مربوط است. بندهای پیوندی داستان‌ها، از خود آدرس نشان می‌دهند و تمامی آنها در میان اهالی یک آبادی و در زمان‌های مختلفی رخ می‌دهد. روابط علّی و معلولی اکثر نوشته‌ها با ابهام روبه‌روست. متن از انسجام لازم و ترتیب زمانی و مکانی منطقی برخوردار است اما در مواردی نمی‌توان ارتباط سنجیده و حساب شده‌ای را بین عناصر داستان متصور شد که با تجزیه و تحلیل داستان‌ها می‌توان به این مهم دست یافت.

 

تحلیل ساختاری طرح داستان‌ها

«تزوتان تودورف، معتقد است قواعد نحوی زبان، در هیئتی روایتی بازگو می‌شوند. او واحد کمینۀ روایت را قضیه می‌داند و پس از تعیین قضیه، دو سطح عالی‌تر آراء خود را در دو اصطلاح «سلسله و معنی» توصیف می‌کند. سلسلۀ پایه‌ای از پنج قضیه تشکیل می‌شود که ناظر بر توصیف وضعیت معینی است که درهم ریخته و دوباره به شکل تغییر یافته، سامان گرفته است.» (لاک، 1387: 131)

براساس این نظریه، هر یک از سه داستان مجموعۀ داستانی ترس و لرز، شامل سلسله‌های زیر است:

 

قصّۀ اوّل:

سلسله 1 مشتمل بر قضایای زیر است:

تعادل آغازین: ترسیدن سالم از دیدن سیاه لاغر بلند.

- خبر دار کردن زاهد و دهل کوبیدن او لب دریا.

قهر1: قصد اهالی برای کشتن سیاه و سنگ انداختن به طرف سیاه.

قهر2: بدتر شدن حال سالم احمد و منع زاهد از رفتن مردها به دریا.

تعادل نهایی: بهبود سالم.

 

قصۀ چهارم:

سلسله 1 مشتمل بر قضایای زیر است:

تعادل آغازین: پیدا شدن پسر بچه‌ای در امتداد ساحل به وسیلۀ صالح کمزاری و پسر کدخدا.

- بردن بچه به آبادی و نگهداری او به نوبت در خانۀ اهالی.

قهر1: فرار بچه از پیش زاهد.

قهر2: بردن بچه جلو مسجد به وسیلۀ صالح کمزاری و پسر کدخدا و فرارکردن آنها.

- راه ندادن بچه در خانۀ خود به وسیلۀ اهالی آبادی.

- پیدا کردن بچه در کپر محمد احمدعلی.

تعادل نهایی: برگشت بچه به آبادی و بر سر راه غربتی‌ها گذاشتن به وسیلۀ مردم و بازگشت دوبارۀ بچه به آبادی.

 

قصۀ ششم:

سلسله1 مشتمل بر قضایای زیر است:

تعادل آغازین: دیدن شدن چند لنج بر روی دریا به وسیلۀ اهالی.

قهر1: ترس اهالی از غارت یا سربازگیری لنج‌نشینان.

قهر 2: حسرت اهالی از غذاهای چادرنشینان و تقسیم کردن و خوردن پس ماندۀ غذای آنها.

قهر 3: حملۀ سیاهان به اهالی با شلاق و فرار اهالی.

تعادل نهایی: برگشتن دوبارۀ اهالی به سمت چادرها.

سلسله2 مشتمل بر قضایای زیر است:

تعادل آغازین: پیشنهاد سیاهان برای دیدار چادرنشینان از خانه‌های اهالی.

تعادل نهایی: دیدار چادرنشینان از خانه‌های اهل آبادی و فروختن وسایل خانۀ اهالی به چادرنشینان در قبال پرداخت پول به آنها.

سلسله 3 مشتمل بر قضایای زیر است:

تعادل آغازین: غذا پختن سیاهان برای مردم آبادی.

قهر1: فربه شدن و تنبلی اهالی.

قهر2: رفتن ناگهانی چادرنشینان از  آبادی.

تعادل نهایی: تن‌پروری وگرایش اهالی به دزدی اموال یکدیگر.

 

پی‌رفت

از دیدگاه تودوروف، «پی‌رفت نظام کاملی از گزاره‌هاست، فی نفسه یک حکایت کوچک است؛ یک قصه ممکن است دست کم حاوی یک پی‌رفت باشد، اما ممکن است چندین پی‌رفت را در بر داشته باشد؛ تکرار تغییر یافتۀ گزارۀ آغاز هر پی‌رفت موجب می‌شود که تشخیص دهیم یک پی‌رفت کامل شده است.» (اسکولز،1379: 161)

قاعدۀ سه‌گانۀ هر پی‌رفت بر سه پایه استوار است:

1. وضعیتی که امکان دگرگونی را در خود دارد.

2. حادثه یا دگرگونی رخ می‌دهد.

3. وضعیتی که محصول تحقّق یا عدم تحقّق آن امکان است.» (احمدی، 1385: 166)

پی‌رفت‌های مجموعۀ داستانی ترس و لرز:

 

جدول 2.  پی‌رفت قصۀ اول

 

جدول 3.  پی‌رفت قصۀ چهارم

جدول 4. پی‌رفت قصۀ ششم

 

«از نظر گرماس که کار را براساس زبان‌شناسی سوسور و یاکوبسن آغاز کرده، دلالت با تقابل‌های دو تایی آغاز می‌شود. آغاز روایت در یک تقابل معنایی به موقعیت‌ها و کنش‌هایی می‌انجامد که مشخصۀ اصلیشان همین تقابل است.» (اسکولز، 1379: 147)

1.شناسنده، موضوع شناسایی

2.فرستنده، گیرنده

3. کمک‌کننده، مخالف

 

جدول 5. اجزای ساختاری

 

جدول 6. اجزای داستان

جدول 7. بررسی طرح داستان

 

موضوع و درون‌مایه

«درون مایه، فکر اصلی و مسلط هر اثری است. خط یا رشته‌ای که در خلال اثر کشیده می‌شود و وضعیت و موقعیت‌های داستان را به هم می‌پیوندد.» (میرصادقی، 1376: 174) «هر چه درون‌مایه مهم‌تر و پایدارتر باشد، عمر طولانی اثر بیشتر تضمین خواهد شد.» (اسکولز، 1379: 115)

محتوای داستان‌های این مجموعه، از زندگی اجتماعی و اقتصادی و  فرهنگی مردم جنوب الهام گرفته شده است. نویسنده با برجسته کردن نقاط روانی شخصیت افراد و امتزاج و تأثیر آن بر حوادث داستان، تلاش می‌کند تا تأثیر مستقیم اعتقادات خرافی بر اهالی آبادی را به خواننده منتقل کند و قوت این تأثیر را در مجذوب شدن امام جماعت آبادی به این عقاید به خوبی نشان می‌دهد. جایی که اعتقادات موهوم خرافی بر عقاید مذهبی ترجیح داده می‌شوند تا آنجا که مردم برای حل مشکلات خود دست به کشتن «سیاه» می‌زنند. در مواردی عقاید خرافی باعث بیماری‌های روانی مردم می‌شوند. در مواقعی که انقلاب درونی در شخصیت‌های داستان اتفاق می‌افتد، این تحول سیر قهقرایی می‌پیماید و به پس‌زدگی اخلاقیات پسندیدۀ اهالی منجر می‌شود. ساعدی به خوبی تأثیر فقر فرهنگی و شرایط اقتصادی و اجتماعی و سیاسی را بر این نتایج اخلاقی نشان می‌دهد.

 

گفتگو

در سه داستان، گفتگوهایی ساده و بی آلایش بین شخصیت‌ها اتفاق می‌افتد. شخصیت‌ها برای حل مشکلات به گفتگو با یکدیگر می‌پردازند. روایت داستان بر گفتگوهای مختصر یک، دو یا سه جمله‌ای شخصیت‌ها متکی است. در خلال این گفتگوهاست که اهالی روستا برای سؤالات بنیاد برافکن خود، جوابی می‌یابند. تعارض‌های فکری برای حل مسائل در همین گفتگوها نمود پیدا می‌کند. گفتگوها به زبان عامیانه است. حجم زیاد گفتگوها مخاطب را با قهرمان داستان در یک روند موازی قرار می‌دهد.

زکریا گفت: «چاره‌اش اینه که هر چه زودتر شرشو از سرمون وا کنیم.»

عبدالجواد گفت: «تقصیر صالحه که اینو آورد تو آبادی.»

صالح گفت: «من تنهایی نیاوردم، پسر کدخدا با من بود.»

پسر کدخدا گفت: «ما چه می‌دونستیم، به خیالمون که یه بچۀ معمولیه.»

عبدالجواد گفت: «چاره‌اش اینه که ورش داریم و ببریم تو بیابون و رهاش کنیم.»

کدخدا گفت: «خدا رو خوش نمیاد، گرفتار جونور میشه.» (ساعدی، 1353: 113)

 

زاویۀ دید

«منظور از دیدگاه یا زاویۀ دید در داستان، فرم و شیوۀ روایت داستان است، توسط نویسنده. به عبارت دیگر دیدگاه، روش نویسنده است در گفتن داستان.» (مستور، 1387: 35)

گفتگوهای چند بعدی، بخش عمدۀ داستان‌های ترس و لرز را تشکیل می‌دهد. نویسنده در فواصل معین، زاویه دید را تغییر می‌دهد تا خواننده را با شخصیت‌های داستان همراه سازد؛ این ویژگی، وجود انواع زوایای دید از جمله زاویۀ دید دانای کل، زاویۀ دید اول شخص، زاویۀ دید دوم شخص و زاویۀ دید سوم شخص را در داستان‌های ترس و لرز سبب شده است. نمونه‌هایی از تغییر زاویه‌های دید در این داستان‌ها بدین قرارند:

 

جدول 8. زوایای دید

شخصیت

در داستان‌های ترس ولرز، خصوصیات بومی و اقلیمی موجود در داستان، به کمک ترسیم شخصیت‌ها در ذهن خواننده می‌آید؛ زیرا ویژگی‌های اقلیمی در فرایند رفتاری شخصیت‌های داستان تأثیر زیادی دارد. نقطۀ مرکزی حوادث در عملکرد روانی شخصیت‌ها به دلیل واکنش در برابر حوادث به اقتضای موقعیت خلاصه می‌شود. شخصیت‌های یکسانی در هر سه داستان حضور دارند و گاه اشخاصی بیگانه به عنوان قهرمان داستان، داستان‌ها را پیش می‌برند. مهمان‌نوازی مردم آبادی، زمینه را برای حضور این افراد غریبه در عرصۀ داستان فراهم می‌کند. گاه شخصیت‌های مثبت تحت تأثیر اتفاقات، به شخصیت‌های منفی تبدیل می‌شوند. شخصیت‌های مجموعۀ داستانی ترس و لرز، بدین‌گونه دسته‌بندی می‌شوند:

 

جدول 9. شخصیت‌ها

 

مکان و زمان

داستان‌های مجموعۀ داستانی ترس و لرز در یک آبادی در جنوب کشور رخ می‌دهد. «دریا» از مکان‌هایی است که به دلیل اشتغال مردم به ماهیگیری آبستن حوادث متعددی است و در اکثر داستان‌ها حضور پر رنگی دارد. مسجد، محل تجمع مردم و مشورت آنان با یکدیگر است که علاوه بر بجا آوردن فرایض دینی، محل خبردار کردن مردم از حوادث است. اکثر داستان‌ها بازتاب زندگی واقعی مردم آبادی است. اولین مکان شکل‌گیری حوادث در خانۀ یکی از اهالی به نام «سالم احمد» اتفاق می‌افتد. جابجایی‌های مکانی اغلب برای حل مشکلات صورت می‌گیرد.

 

قصۀ اول:

زاهد گفت: «حالا باید بریم لب دریا دهل بکوبیم، شاید رم کنه و دربره.»

سالم نالید: «من می‌ترسم، من از صدای دهل می‌ترسم.» (ساعدی، 1353: 17)

 

قصۀ چهارم:

... عبدالجواد گفت: «این که دیگه غصه نداره، هر شب یه نفرمون نگرش می‌داریم، شاید پدر و مادرش پیدا بشن.»

کدخدا گفت: «بد نگفتی عبدالجواد، امشب کی می‌بردش خونه؟»

زکریا گفت:« امشب تو می‌بریش، شب اول مهمون کدخداس.» (همان: 98)

لحن

لحن داستان‌های ترس و لرز، در هر سه داستان تقریباً یکسان است. در آغاز داستان‌ها، لحن نویسنده آمیخته با ترس و نا امنی و شک است زیرا در ابتدای داستان‌ها یک حس غریب سؤال برانگیز  یا فردی نا آشنا به عرصۀ داستان‌ها وارد می‌شود امّا رفته رفته لحن نویسنده اندکی یقینی‌تر می‌شود؛ هر چند گاهی رگه‌های ابهام تا آخر داستان با خواننده همراه است. لحن سرد وخشک نویسنده، لذت خواندن را از خواننده سلب می‌کند؛ هرچند بیان صمیمی نویسنده در همجواری کلمات عامیانه با یکدیگر به وجود می‌آید.

محمد حاجی مصطفی گفت: «وقتی اومدن و دیدیم که خیال دیگه‌ای دارن، اونوقت چی؟»

زکریا گفت: «مثلاً چه خیالی؟»

محمد حاجی مصطفی گفت: «اگه خواستن باغاتو غارت کنن؟»

زکریا گفت: «با این همه دم و دستگاه اومدن که باغات ما رو غارت کنن؟»

محمد حاجی مصطفی گفت: «هیچم بعید نیس، خیلی اتفاق افتاده، مگه نه کدخدا؟ تازه باغاتو ول کنیم، اگه خواستن خودمونو غارت کنن، یه عده رو بزنن و بکشن اونوقت چی؟» (همان: 154)

لحن امیدوارانۀ نویسنده در زمانی که اهالی برای حل مشکلات به دنبال راه حلی هستند، به خوبی مشهود است.

صالح گفت: «آخه کاری از دست تو یکی برنمیاد.»

زکریا گفت: «چرا بر نمیاد؟ این همه مدت سکان تو دستم بود و مواظب بودم که مطاف نبلعدش.»

کدخدا گفت: «حالا چی کار می‌خوای بکنی؟»

زکریا گفت: «من باید اینجا بمونم.»

محمد حاجی مصطفی پرسید: «ما چه کار کنیم؟»

زکریا گفت: «شما برین و با دو عامله برگردین. اون وقت لنجو می بندیم به عامله ها، شاید بتونیم بکشیمش بیرون.» (ترس و لرز، 1353، 140)

گاهی لحن نویسنده ترحم آمیز می شود:

زکریا گفت: «اگه بکشیمش گناه داره؟»

زاهد گفت: «اگه مضراتی باشه، گناه نداره.» (ترس و لرز، 1353، 23)

پسر کدخدا گفت:« ما چه می دونستیم، به خیالمون که یه بچۀ معمولیه.»

عبدالجواد گفت: «چاره‌اش اینه که ورش داریم و ببریم تو بیابون و رهاش کنیم.»

کدخدا گفت: «خدا رو خوش نمیاد، گرفتار جونور میشه.» (همان: 113)

 

نتیجه‌گیری

1. غلامحسین ساعدی از نویسندگان ادبیات اقلیمی است که ترس و لرز رهاورد یکی از سفرهای او به مناطق جنوب است. اثری که هر چند به خاطر شتابزدگی در چاپ و انتشار، ضعف‌های چندی دارد اما به خوبی توانسته است ما را با آداب و رسوم، فرهنگ، عقاید و روحیّۀ مردم آن دیار آشنا کند.

2. هرچند نویسنده داستان‌ها را با زبانی ساده و صمیمی بیان می‌کند اما همۀ داستان‌ها در هاله‌ای از ابهام پوشیده شده است.

3. داستان‌های ترس و لرز ارتباط منطقی با یکدیگر ندارند و هر یک داستان جداگانه‌ای است؛ هر چند مشابه بودن مکان‌ها و شخصیت‌ها در داستان‌ها، آنها را به هم مربوط می‌سازد.

4.محتوای بعضی داستان‌ها تا حدّی جنبۀآموزندگی دارد.

5. استفاده از اصطلاحات عامیانه، منجر به برجستگی زبان داستان می‌شود.

6. برش‌های گوناگون، زنجیره حوادث را از هم می‌گسلد.

7. نقطۀ شروع مبهم و نقطۀ پایانی داستان به قطعیت ذهنی خواننده نمی‌انجامد.

8.داستان استعداد تأویل و تفسیرپذیری دارد.

9. معنا تمامیت می‌یابد و قانونمند است.

10. منطق روایت قاعده‌مند است.

11. ایجاد فضاها و پدیده‌های شگفت‌انگیز، متن را به رئالیسم جادویی نزدیک می‌کند.

12. داستان‌ها بازتاب زندگی واقعی مردم است و واقع‌گرایی مشخصۀ بارز این داستان‌هاست؛ به طوری که ساعدی خواننده را به بطن زندگی مردم جنوب می‌برد تا او را از نزدیک شاهد حوادث سازد.